马三立
我们这个班社曾经到北京、济南、唐山等地作过旅行演出。到外地去演出，动机还是为了挣钱。我们来到唐山，在天盛舞台公演，唐山观众很踊跃，剧场座无虚席。没有想到戏演到正热闹的时候，全场电灯骤然熄灭，观众哗然。究其原因，原来是剧场与剧团对唐山电灯房的招待票送得太少。由于“招待不周”，不仅惹恼了电灯房，就连军警宪特机关及车站警务段，也都得罪了。这样一来，剧团不敢继续停留，只得“走为上计”。听说车站警务段还正等候着我们，白天恐怕上不了火车，走不脱，只好化整为零，将服装道具分给大家装成行李，男女艺人都化装旅客的样子，在凌晨3点多钟到了火车站。虽然大家都穿的便服，尽量装得像普通百姓，可是，说相声的、唱大鼓的、变戏法的，都像脑门上刻了字一样，走到哪儿都会有人认出来，尤其是常宝堃、赵佩茹、陈亚南更容易被认出来。所以我们一进站，就如同鱼儿落网。警特们挥拳踢脚，从常宝堃到杂务，人人挨了一顿打。经过再三央求，许以下次到唐山专门作招待演出，这才被推推搡搡地放行，上了火车。一路上，大家有苦无处诉，只有掩面饮泣。
虽然“夜走唐山”吃了一堑，但找“外穴”（即到外地演出），跑码头，打开财源的念头并没有打消，尤其是想到北京去试一试。事有巧合，北京京剧界有名的经励科万子和来天津，看了常宝堃和我们的演出，认为反串戏、彩扮相声剧很新鲜，能抓住一部分观众，他和常连安又是旧交，于是就有意约到北京去演出。前门外的几家影剧场都由万子和派班社、派演员，所以很顺利地就定妥了去北京演出。
赴北京的前夕，把提了多年而没有“正名”的“天津兄弟曲艺剧团”的牌子正式亮了出来，以常宝堃为这个曲艺剧团的正团长，陈亚南为副团长。恶霸袁文会以及曲霸王十二等人，为什么在这时候推出常宝堃、陈亚南来担任正、副团长呢？估计有三方面的原因：第一，便于驾驭常宝堃、陈亚南等人，促使他们更加卖力气；第二，表示对赴京演出的郑重，使剧团带有共和班的性质；第三，时至1945年春，侵华日军已临绝境，袁文会等已经感觉到他们依附的“冰山”行将崩溃，想收敛一下手脚。这就是天津兄弟曲艺剧团成立于1940年，而“正名”于五年后的1945年的内幕。
1945年7月1日，“天津兄弟曲艺剧团”的牌子挂在北京大栅栏大观楼戏院门口，第一场打炮戏的是反串时装戏《前台与后台》。这出戏以艺人受官势欺压、毙死冤狱为主要情节，比一般玩笑戏格调高一些，而在戏中串戏《萧何月下追韩信》，陈亚南的萧何，学“南麒”（麒麟童周信芳）堪称惟妙惟肖；常宝堃的韩信，武生扮相，英俊潇洒，唱做念白都很认真。演出后果然收到“名满九城”的效果。连演20多场，场场客满。
梨园界的朋友、京戏界大名鼎鼎的老板们，如：李万春、李少春、侯喜瑞、袁世海、裘盛戎、马富禄、张君秋、艾世菊等，都对我们这种曲艺剧感兴趣。他们每次来看戏，准要我在剧前上一段相声。侯喜瑞先生带头到后台，向大家道辛苦，跟大家一一握手。大京班的大老板们很和气，并不对我们拿架子，他们多次把我约到前门外一位老板家里吃夜宵，自家厨师精制的面点，热情的款待，使我很感动。我请不起他们，只能说段笑话助兴。他们对曲艺反串戏不轻易予以评价，但很关心曲艺，嘱咐我们不要丢了本工的节目。
“八一五”抗日战争胜利，日本无条件投降，古城北京沸腾了。我们这个受汉奸、恶霸压迫至深的曲艺剧团，也开了锅似地欢腾起来。我挺挺胸脯，清清嗓子，走到王十二跟前，我说：“经励科！我退出兄弟曲艺剧团了。”失去了靠山的王十二毫无办法，我心里说不出的痛快。因为，自入了这个曲艺剧团，虽说没有立下卖身契，但是跟立了卖身契差不多，没有去留的自由，只许人家不要我，不许我不干。如1942年林红玉组班到济南演出，把我“借出”三个月，“使用”完了，送回剧团；又如1943年白云鹏到南京演出，大流氓高登第又向袁文会“借”我，订了三个月的合同，期满我又被送回天津。我就像一张桌子、一把椅子似的，可以听凭他们随意借来借去。这时我可以理直气壮地退出汉奸恶霸把持的剧团了。当时我满以为打败了日本，打掉了袁文会一伙坏蛋的威风，我们艺人该直直腰、舒舒心了吧！可是，没想到我们的处境还是：“外甥打灯笼——照舅（旧）。”
兄弟曲艺剧团的反串戏及彩扮相声剧，一直演到解放后的1950年，最后的一出戏是《枪毙袁文会》。这出戏是对压迫艺人的恶魔的控诉，也是对旧社会的控诉，对袁文会其人其事，其罪孽，大家都非常熟悉，而且又都身受其害，所以演得很成功。赵佩茹饰演的袁文会，如实塑造了一个万人唾弃的恶霸形象。演完《枪毙袁文会》，全团演职员工告别了旧的舞台生活，在党和政府的关怀下，组成新的文艺团体——天津红风曲艺社。
我离开兄弟曲艺剧团，回到我最熟悉的南市、鸟市这些贫苦同行撂地卖艺的场地上，重操旧业，撂地说相声。我虽然从台上又落到了地下，可是我高兴，我爱自己的本工行当，我还是要一心一意说我的相声。同行撂地的弟兄们也很欢迎我，我参加了刘奎珍、杨少奎一伙，首先在鸟市演出，生意很好，收入比在剧团的包银还多。抗战胜利了，光复之初的天津市，出现了短暂的繁荣景象，人心畅快，游乐事业得到发展，对于我们艺人，提供了鬻艺的好机会。我在技艺上也相应地有了一点提高。这时，戏园、剧场来邀请，广播电台也来约我。可是，我撂地的搭伴刘奎珍不肯离开鸟市，不得已只好从北京（当时称北平）约来侯一尘搭伴，演出于南市燕乐、劝业场、小梨园，同时又接受一家商业电台的约请，说相声兼播广告，每天赶场，忙个不停。天津的听众对我更熟悉了，眼看着马三立的名字越说越大，入了“流”。“成名”对于艺人来说是一个考验，我自己随时唤醒自己，千万不可头脑发昏，不要躺倒在“名角儿”三个字上不求上进。我给自己立下规矩：说相声是我鬻艺谋生的手段，我一定要兢兢业业，把相声说好，上园子也好，撂地也好，都必须认认真真，一丝不苟，要使听众觉得有“特殊风味”。
现在回想当年，可能是对于自己的作艺生涯，产生了一点新的抱负。但是，那时候没有这方面的引路人，社会生活对于我这样的艺人来说，更是茫茫歧路，不知如何迈步才好。更何况：随着光复而来的仍然是物价飞涨，恶棍横行，百姓们叫苦连天，我们这些被压在社会最底层的艺人，苦楚就更多了。说相声的同行，改行的，搞投机倒把的都有，因为弄几块现大洋到市上去卖，比说相声出息得多。我的搭伴侯一尘想回北京，他的家小都在北京，在天津挣不了多少钱，何不回乡呢？正巧，北京的凤凰厅茶社和华声电台约我去演出，我便和侯一尘一道去到北京。
凤凰厅茶社不是什么大茶社，华声电台也只不过是一般的商业电台，给我的钱很少。不过，“树不大，少招风”，地方上的军警宪特不大把我们放在眼里，可以少找些麻烦。
我是1948年到北京的，不久解放军围城，日落以后全城戒严，凤凰厅茶社停业，商业电台也停止广播了。我在北京没有家，可是戏曲界的朋友都照顾我，一点没有让我为难，赵燕侠同志的爱人张钊非常热情恳切地让我到他们家里去，管我住，供我吃，给我很好的待承。
1949年1月31日这天，北平解放了，古城鞭炮齐鸣，锣鼓喧天。我是个好静不好动的人，被空前的喜悦鼓动了，情不自禁地走上大街，走进了欢庆解放的游行队伍之中，而且破天荒地第一次扭了秧歌。我特意留神在路边站岗的解放军，军装远不如“国军”挺括讲究，人却显得和善亲切得多。我曾朝着一位戴棉帽子、黑黝黝、胖乎乎的战士使劲点点头，他睁着大眼看我，咧开厚嘴唇笑了，笑得那样厚道，那样和善。解放军入城的当晚就取消了宵禁，平津铁路正常通车了，朋友们从天津来到北京，带来了妻儿的口信，他们平安无恙。我没有急于返回天津。虽然戏院剧场还没有开锣，而电台广播恢复了，我仍到东城华声电台，广播单口、笑话。上场前后听安民告示和有关共产党政策的讲话，我听得很仔细，这是我最初的政治学习。
我的搭伴侯一尘到启明茶社加入常连安他们一伙演出去了，正好东北的相声演员张庆森来到北京，他是相声界经验很丰富的老艺人，便由他给我“捧活”。我们拿出来一些老段子，因为新鲜，听众反应不错。我们情绪也格外饱满，解放了嘛，有多大力气，就得使多大力气。这一时期，我们的演出效果很好，听众给电台写信，点我们的节目。京戏界的名演员谭富英和他的父亲谭小培很欣赏我的相声，马连良、张君秋、叶盛章、周和桐等人也成为了我的知音。他们谈京戏的表演、表现手法，谈京戏的流派，对我启发很大。心情舒畅，相声也说得顺当，良师益友也增多。日子过得特别快，冬去春来，夏天又来临了，东单游艺社开幕，我和张庆森应邀参加演出，孙书筠的京韵大鼓大轴，我和张庆森的相声“倒二”。许多听众长时间收听我广播相声，没有看过我的明场演出，传说我的相貌比我说的笑话更可乐，因此离东单很远的西城、北城、天桥、鼓楼一带的相声爱好者，也赶到东单游艺社看我的演出。观众和我交朋友，邀请我到他们家里去作客。我以自己是回民为由，谢绝了这些邀请。有一位朋友，为此购置了一套崭新的锅碗瓢勺，连案板、菜刀都是新的，让我非去不可，弄得我不能不感到盛情难却。还有的观众听说我住在游艺社的后台，以为我还没有成家，要想为我介绍对象，我诚实地向他们说明我的家庭情况，在这个问题上是不能“盛情难却”的。为什么我要说这些事情呢？是想自我宣扬么？是我中年交了好运么？都不是。这是因为共产党来了，人与人的关系变了，我这个说相声的再不受轻贱了，我不再是卖艺人，而是新中国的文艺工作者，这是翻天覆地的变化！
1950年春节，我回天津过年，家里桌椅板凳都有了，年饭、年菜准备得很丰富。这且不说，我的妻子从来没有穿过皮鞋，如今穿上新皮鞋，咯噔咯噔又添了一份热闹。我家从来不贴春联，我自父亲死后，差不多每年都是“无柴无米过新年，何有兴味贴春联”？而这一年可大不一样了，我买来红纸，写上“共产党万岁”“毛主席万岁”，贴在屋里。我说不清心头的激动，半辈子的穷愁困苦、艰难、屈辱，真是不堪回首！别的且不说，单说加入兄弟曲艺剧团以后在庆云戏院过的那一个腊月三十除夕之夜吧！我们说相声、唱鼓词的撂地起家，本来没有什么腊月三十“大破台”之类的规矩，可是，我们用了庆云的园子，搞的又是反串戏，不“破台”，不“祭台”，那可了不得，凡是在这个台子上出现过的妖魔鬼怪，凶神恶煞，会一年到头“缠”着我们，什么倒霉的、败兴的事都会“撞”着，所以非得“大破台”不可。不然，戏园子老板也绝不答应。我们这些艺人只好不回家，把园子里该收的收好，该封的贴上封条，园子前后门都锁上。到了夜深，灯火熄灭，我们把堂鼓咚、咚、咚地击得山响，接着锣鼓齐鸣，张鹤琴、卞励吾等人扮的四个灵官，右手执钢鞭，左手举香火，打出台来。我天生的长相，决定不能充扮别的什么角色，所以派定我扮“吊吊”（吊死鬼，一切冤死屈死鬼的总代表），脸上抹上灰白粉，眼角嘴角血红，头戴白帽，身穿白箭衣，腰扎黑绦子，四个灵官赶着我这“吊吊”楼上楼下、前台后台奔跑窜跳。跑够了，跳够了，“吊吊”被赶出园子，我就从后台一个小门窜出去，落到小胡同里，这才能脱去白衣白帽，还要烧几张纸黄钱，才能回后台。这时，灵官的“任务”也快完成了，张鹤琴、卞励吾抓一只活公鸡，砍了头，鲜血洒满了舞台。陈亚南扮的加官，戴着加官脸子，手拿“天官赐福”的折叠布，向四面八方照过，迈着方步下场。最后登场的是常宝堃扮的“金面武财神”，手托道具大元宝，在台上东张西望，寻找那有“福”之人，剧场经理在台下伸开双臂正等着。“武财神”将大元宝朝他一扔，他便连忙抱住，跑入柜房，将这大元宝供在祖师爷神桌上，兴高采烈地去做他的“黄金梦”。我们折腾一夜，又冷又累，又困又饿，回到家里，茶凉饭冷，哪有一点过年的意味？第二天，大年初一，“开张宏发”的戏还在等着我，可是我高烧不退，昏迷不醒。园子老板还一个劲儿打听，“大破台”的时候，马三立到底见着嘛啦？我见着嘛呢！嘛也没见着。我是被灵官追得遍身热汗淋漓，在小胡同里脱衣摘帽感冒了。后来，戏剧界的朋友告诉我说：“大破台”里的“吊吊”可千万不能干，压运！其实，旧社会，我哪年走过什么好运？年年过的都是丧气年！
1950年，红风曲艺社成立，我参加了。在天津曲艺界有一定名声的演员骆玉笙、常宝堃、赵佩茹、陈亚南、陈亚华、石慧儒、史文秀等都参加了这个曲艺社，我们是这个曲艺社的主要演员，也是主人。翻身的喜悦不是语言文字所能表达的。我把老相声段子《百家姓》改为《新百家姓》，歌颂新社会，新生活。相声从来都是以讽刺为主题，嬉笑怒骂，插科打诨，而现实生活却为我提供了进行歌颂的主题，促使我不能不创新。《新百家姓》受到听众的欢迎与赞扬。
我是新社会的文艺工作者，我要为新社会演出，为新社会创作。在戏曲电影界里，我有一些朋友，富有喜剧表演、导演才华的谢添就是我的老朋友之一，他又是相声的内行，我把自己的想法告诉谢添。谢添很以为然，他给我许多素材，都是具有笑料的，我把它加工，写成相声小段，如《送人上火车》、《所问非所答》、《请客得罪人》等。演出以后，都收到较好的效果。
1951年春，常宝堃参加第一届中国人民赴朝慰问团，在归国前夕不幸遭敌机轰炸而牺牲，天津市为他举行了极为隆重的送葬仪式，银车黑幛，佩戴黑纱的人群绵延几个区街，其中有不少是共产党的干部。在肃穆而催人泪下的哀乐声中，我深深感到新旧社会两重天，旧社会穷艺人饥饿而死谁来管？新社会对艺人如此尊重，实在叫人心服。我要跟党走！我想到常宝堃走了，张寿臣老了，我应该接班干下去，自打解放后我们艺人生活有保障，过年家里也有了鸡鸭鱼肉，不像国民党那阵子年根底下全家还围着炉子啃凉窝窝头。我们的地位也变了，由穷卖艺的变成受人尊重的人，这在政治上确是翻了身！
我找到市文艺工会主席，表示要接续宝堃赴朝慰问。主席是一位进城干部，当即热情欢迎，握着我的手说：“好，天津有你去太好了！……”
1952年8月，第二届赴朝慰问团华北分团文工队在国民饭店集中，队长刘鹏，副队长竟然由我和北京的曹宝禄担任，成员由京津两地的曲艺、杂技、歌舞、话剧演员组成。9月出发到沈阳集训，学习文件、排练节目和进行防空训练，待命出发。我这是平生第一次当了“官”，除了自己无法答复这在旧社会连想也不敢想的梦为什么竟然能够实现以外，心中百般新鲜滋味难以形容，大有“天将降大任于斯人”之慨。既然当了“官”，就不能像过去那样随意开玩笑，要维持一些“官”体，还要找点“官”务来干。但一切早已安排得井井有条，而许多具体工作都有人分工承担。后来潜心揣摸，才算有点明白，原来领导上出于我在同行中的名气和影响，凡事已经都有人干，而且都比我会干。想到这里，心里总算明白了几分，事实上我哪里是块当官的材料。
列车在夜色笼罩下隆隆驶过鸭绿江大桥。那时战场形势已大有改观，过江300公里的制空权掌握在中国人民志愿军和朝鲜人民军手中，但为确保团员安全，防范措施仍很严密，而且多是昼宿夜行，车上有伪装，还派来战士随车保护。文工团分成两个小队下去演出，所到之处都受到了热烈欢迎，首长亲自接待，炊事员连夜为演员们磨豆浆、炸果子，准备可口的早点。我们小队主要是曲艺和杂技演员，夜间赶到团部或师部，演出场地有时是能容纳二三百人的大山洞，有时是密林覆盖的山坡，简易舞台点着雪亮的汽灯，周围坐满黑压压的战士，笑声和掌声像是大海里的涨潮声。我说了一段又一段，有时一口气说了五段，台下还不依不饶地“再来一个”，喊声此起彼伏。虽然疲劳，我感到无上光荣，给我莫大欣慰。回想起来，尽管我在旧社会说相声也有人喊“好”，但新社会给我和艺人们的关心和殊荣，这在旧社会哪儿能实现。我彻底明白了，只有在中国共产党领导之下，艺人们才受到尊重和信任。当然，在朝鲜的日日夜夜里，更多的是自己的思想受到教育和改造，志愿军官兵们出生入死，临危不惧，与朝鲜人民军并肩战斗，保家卫国，把美帝国主义打得节节败退，靠的是我们是为正义而战，而正义的事业是无往而不胜的。我们在朝鲜随时都可以听到、看到许许多多抗击敌人的志愿军战士英勇壮烈的事迹，这使我深受教育。有一件事使我至今难忘，有一次我们去某军部参加大会，需经过一条几百米长的小路，临行时要求每人必须做好防空伪装，军令如山，沿途哨兵林立，这主要是着眼于保护演员们的安全，志愿军把祖国亲人前来慰问看作比他们自己的生命还重要。于是有的用树叶做帽子戴在头上，有的折了一枝树枝用以遮身，而我在忙乱中却忘了“武装”自己，待到检查时一位志愿军同志对我怒目以视，意在批评我怎么这样粗心大意。可他一细看是我，就转怒为笑，因为他看出我是说相声的马三立，曾经不止一次地在演出中逗他笑过，见此情景，我既羞愧又尴尬，竟伸手从衣袋里摸出一个银圆大小的树叶来，活像一个受长辈责备的孩子为了补过做出的下意识的举动，事实上当时我内心里已溢满自责，无言以对。事后这件小事却传到军长那里，这位军长身高只及我的耳际，而干瘦却比我有过之而无不及，手下却有几位虎背熊腰、气概不凡的师长，恭敬地拥随身后。军长两手叉腰对我哈哈大笑，用高亢、嘹亮的南方口音说：“你用一片小小的叶子藐视敌人的飞机，倒有点气派哟！……”人生难得的是理解，一位军级首长对我的差错竟然如此宽谅，使我至今仍感亲切。而反过来说，旧社会对艺人的无情践踏，对比之下，使我终身难以忘怀啊！
从朝鲜前线演出归来后，我在天津人民广播电台的广播曲艺团演出。不久这个广播曲艺团改组为天津市曲艺团，我荣任副团长。
20世纪50年代值得回忆的往事非常多，而且许多事回忆起来令人神往！1955年，我应邀进北京，在政协礼堂为人民代表、政协委员演出。周恩来总理听了我说的相声《买猴儿》、《扒马褂》后盛赞古老的笑之艺术，给予我很多鼓励。1956年毛泽东主席来天津，我为毛主席演出，并且在天津干部俱乐部二楼与天津戏曲界著名的演员鲜灵霞、韩俊卿等一起拜见毛主席。毛主席那么平易近人地说：“在广播中听过马三立的相声《买猴儿》，可是没有见过面。”毛主席问我说了多少年相声？什么文化程度？经常爱看什么书？我回答了毛主席的问话，又当场为毛主席说了一个小段，毛主席笑了又笑。时光流逝，几十年风雨消磨，自己没有能够从政治上、思想上、艺术上取得应有的进步与成就，诚属憾事。
相声爱好者、曲艺行家以及我的同行们，对于我的父亲马德禄、哥哥马桂元和我马三立的相声，有过许多评价，如有人说，马家相声磁实；也有人说，马家相声别具一格。我理解：“磁实”二字，主要是指说、学、逗、唱的基本功，而所谓“别具一格”则多半是指表演的手法。如何对待基本功？采用什么手法表演？我对父兄的情况知道得不多，自己也没有很好地总结过，只能谈点肤浅的体会。
相声作为一种民间艺术，也是渊源有自的。俗话说：“一位师父一道符”，不同的师承，自然有不同的表演手法和风格，加之演员自身不同的条件、素养和不同的作艺经历，都会影响到表演中去，形成各种不同的传统和风格。从这个意义上说，相声倒也确有不同流派。比如说，解放前在天津说相声的，有一些名气的有几对搭档，用相声界的行话说，叫作几“档”，如张寿臣一档，常宝堃一档，戴少甫一档，侯宝林一档，马三立也算是一档。当然是不是只此五档，我也没有考证过。仅以这五档为例，就可说明各有师承，各有一套。简单地说吧，张寿臣是焦德海的徒弟，焦德海是前清京津“相声八德”之一，师承我的外祖父恩绪，所以张寿臣的相声和我们马家相声可以说是一个路子。侯宝林自幼家境贫苦，自己在北京天桥、鼓楼一带闯江湖，会唱戏，有天赋的嗓音，口齿条件又很好，学什么像什么，唱什么是什么味儿，后来正式拜我的师兄朱阔泉（绰号“大面包”）为师。他以说、唱见长，自成一路。戴少甫文人下海说相声，因为有文化，说相声不仅活路宽广，而且比较温文尔雅，又自成一派，且多有创新。小蘑菇常宝堃自幼跟随他的父亲常连安闯江湖，以“父子哏”的段子“火”起来的，他上场就能逗，特点是火爆，说话速度也快，具有演闹剧的风格。
相声界的门户观念及师承规矩都比较严格，艺人必须拜师；有师传，才能正式撂地上场演出。京津地区的相声演员从辈分来说，从恩绪传到德字辈的玉德隆，这是最早的一辈，按相声界的规矩，每一辈的大师兄叫“门长”。玉德隆是我上一辈的门长，属于这一辈的有我的父亲马德禄、李德锡、我的师父周德山和张德全、李德祥、焦德海、刘德治等。下一辈门长是张寿臣，我也属于这一辈。与我同辈的还有郭启儒、朱阔泉、李寿增、陶湘如等，常连安也属于这一辈。再往下数的一辈门长是赵佩茹，同辈的有常宝堃（宝堃虽然自幼随父作艺，但按相声的规矩，父子不能认师徒，所以他拜师张寿臣），还有白全福、刘奎珍、刘宝瑞、罗荣寿、武奎海、于世德、班德贵、王长有、赵世忠、阎笑儒，以及常氏弟兄宝华、宝霆等。从人数上来说这一辈的艺人最多。从这一辈再往下就是目前正活跃于相声舞台的刘文亨、苏文茂、魏文亮等。这一辈的门长是赵心敏。苏文茂是常宝堃的高足，魏文亮的师父是武奎海。这些不同的辈分、门户与师承，对于相声流派的形成、发展有很大的影响。当然，各人有各人的条件，艺路上的变化也很大。在党的“百花齐放”、“推陈出新”的文艺方针指引下，相声界必然会涌现许多“青出于蓝而胜于蓝”的新一代，形成新的流派。如当前蜚声于相声舞台的马季、唐杰忠、姜昆，以及侯氏相声的传人侯耀文、石富宽等，都大有希望。天津市曲艺界也有不少相声新秀。
从我自己来说，作艺60余年，非常惭愧，对于相声这门民间艺术，既没有真正的继承，也没有可喜的发展，自己也没有认真地总结过作艺的实践，更谈不到给后辈留下点“道行”。党非常重视我，同行与广大观众也十分抬爱我，把我划入名演员的行列，尊我为“相声家”、“艺术家”，我实在是愧不敢当。
有人认为说相声就是“耍贫嘴”，这当然不对。不过说相声，插科打诨，耍贫嘴的成分有之，而且也有的演员喜欢耍贫嘴，降低了相声的格调。相声是幽默的语言，形态、文字、杂学综合在一起的一种以“笑”为核心的民间艺术。相声演员不是语言学家，但要掌握使用语言的艺术；不是表演家，但形体动作很重要，过火则俗，则“贫气”，乃至下流。相声演员对于文学，特别是古典文学，得有一点知识，有一点修养。我们马氏父兄都长于说《夸住宅》这个段子，这是个颇有点文学色彩的相声节目。这段相声先后引用了《醉翁亭记》、《滕王阁序》、《铜雀台赋》等八篇有景物描写的古典文，形成文雅诙谐的捧逗。表演这样一段相声，演员不仅要熟读这些文章，大致领会其内容，而且要使用相声的“贯口”，把文句的内容表达出来。要说好这样一段相声，非得下多方面的功夫不可。如果说好了，既可使听众从讽刺中获得“笑”的享受，又可以使听众欣赏不同风格的几段古典文学名著，增加对古典文学的兴趣。
说相声一上场，开口就点题，我们称之为“硬入话”。我的父兄师辈一般不采用这种手法，讲究上场之后，先说或长或短的几句话，为正题“搭桥”，铺平垫稳，而后才引入正题。我觉得这样处理效果比较好。首先，有了“垫话”，你要说的主题就不是突如其来的；其次，有了“垫话”，可以先把听众吸引到演员身边，使听众在不知不觉中进入相声境界之中。我们马家说相声很讲求“入话”的部分，重视民间说唱艺术中的这个传统。
相声从内容来说，多讽刺性，讽刺什么？也是有倾向性的。吹牛皮、说大话的人，不学无术而又要装腔作势的人，胡说八道、不负责任的人，都是相声幽默讽刺的对象。这类人在旧社会里多得很，今天也还没有绝迹，幽默一下，讽刺一下，还是有意义的。我是比较喜欢表演这类具有讽刺性的段子的。传统相声《开粥厂》就是这类题材中比较有代表性的一个段子。我的父兄和我个人在这段相声上下过许多功夫，经过不断的加工整理，才形成后来的样子。
我记得我的父兄都是很爱看宋元话本，爱看《三国演义》、《水浒》、《西游记》、《聊斋志异》以及宋元以前的志怪、志人和《笑林》之类的书。我也有这样的爱好，因为看这些东西，可以学习创作方法、表现手法，从中吸取营养，灌溉相声之花。目前，年青一代的相声演员差不多都有中等文化水平，比我们老一辈更有条件博览群书，丰富自己。当然，光靠看书也是不行的。相声要夸张，要想象，还得注意观察生活中的形形色色的人和事。虽是生活里的事物，夸张得超出了生活的现实，说好了，必然收到笑的效果。
不过在讽刺的问题上，也要讲求一个分寸，不是抓住什么就讽刺什么。好比，我们的传统段子，有一些说穷人、穷生活、穷日子的题材，可是我认为“穷”并不值得讽刺，也不可笑，旧中国，穷是逼出来的。吕蒙正穷得到和尚庙里去赶斋，吃和尚的施舍，这并不可笑，可笑的是他褴衫不足御寒，明明冻得浑身打颤，流清鼻涕，可是他还要酸溜溜地说：“君子虽寒而不栗！”这就可笑了，所以值得讽刺的是这个酸劲。我喜欢《窝头论》这个段子，并且总常拿它压轴。在我们北方，窝窝头是劳动人民大众化的主食，吃窝窝头，没有什么可笑，可笑的是“我”，偏在窝窝头的佳妙上做文章，怕人说自己吃不起精米白面，偏说自己就是“偏爱”这窝窝头，为窝窝头作“论”，这就可笑了，讽刺这种人，才具有一定意义。我说《窝头论》，听众不觉得“瘟”，其原因就是我抓住了“酸”字做文章，可笑的地方就多了。
说到表演手法，在一般情况下，我不喜欢拿好架势出场，我也不喜欢用大喊大叫，用“超刺激”的怪声、怪气、怪相找噱头。父兄调教我，要我做到出场的时候就是说相声的马三立，用平稳的语气，自自然然地“入话”，把观众、听众的精神集中到我这里，安静下来听我说话。我要用语言和形体动作，把观众听众引入我为观众提供的特定环境，使观众如见其人，如闻其声，如临其境。在我用“包袱”把观众听众逗乐时，又要使观众在感觉上不以为我是有意识地在逗乐。观众、听众乐了，我还好像不知道这是为什么？不知大家乐嘛？这样，大家往往就更乐了。
记得我在学艺的时候，父兄师父都跟我说过这样的话：别以为说相声，耍嘴皮子，容易；你看说相声的没有化状来帮忙，全靠形象、语言，把各种人物说得活灵活现，这就要一套功夫，要注意生活中各种各样的人，什么形象，什么语言，什么动作，不能单纯模仿，不能只求达到“形似”，还得“神似”。
我说相声，也非常喜欢听别人的相声，同行老、中、青的相声，我都愿听。俗话说：“外行看热闹，内行看门道。”恕我不谦，我是看“门道”的，听同行的相声，抓优点、特点，也找缺点、不足。对自己来说，是取人之长，补己之短。对相声艺术来说，我也希望能以博览各家的技艺，学习各家的经验，找出一点规律性的东西，为提高相声这一民间艺术，作点贡献。可是前者比较容易办到，后者困难较多，往往力不从心。
我认为每个相声演员，都有长处，但也有缺陷和不足。一是个人的条件；二是下功夫的大小。嘴笨尽量别使“贯口”活；嗓音声带条件差，少使“柳活”。我在20多岁的时候，也经常上演《杂学唱》、《闹公堂》、《戏剧杂谈》、《八大改行》等段子，后来听了侯宝林的这类段子，说唱的嗓子真好，真是唱什么都有味儿，而且学谁像谁。我自愧不如，后来，自己在学唱方面的技艺提高不大，加上年龄关系，干脆，不使“柳活”了。我藏拙是次要的，更主要的是为了不糟蹋“柳活”节目。我从业说相声60余年，我爱自己的专业，总想保护它，不忍糟蹋它。当然，我是就扬长避短来说的，不是主张放弃某一难度大的基本功。回忆到这里，想起万人迷说《柳罐上任》的轶事。柳罐是个人，买了个县官，不会当，在公堂上、县衙内闹了许多笑话，出场人物有柳罐自己，有公差，有打官司的原告被告；当县太爷必有个夫人，柳罐临时借了一位南国烟花女子。众多的人物，各有各的身份、职务、语言、形象，万人迷把各个人物说得活灵活现且不说，而且各人有各人的方言，说山西话的、说山东话的、说河北口音的、说扬淮话的，他说什么地方的话，就完全像那地方的土著。而最难得的是，他说方言，不是大路货，山东话，不是一般的济南话，而是青州府、兖州府一带的口音；河北口音的话，一般相声中多半取唐山话或保定话，而他偏说堂二里一带的土话。那个段子，经万人迷一说，真是火爆、精彩，光听那点东西南北方言，就够叫人着迷。可能也就是由于这个缘故，万人迷之后，很少有人说这一段，后来改为《糊涂县官》，就去了方言，当然不能不减色。
有人听了我说的《买挂票》以后，说：买挂票夸张，把人挂到墙上发出“吃吃吃吃”的声响，很传神，听了这“吃吃吃吃”，好像看到了剧场里的那个挤劲，那个用莫须有的“挂票”看戏的受罪劲！我觉得这位听众的评论很高明，是个知音。一段相声里如果有象声词，我一定力求用好它，利用它来调动听众的想象。近几年我说了一个新段子《讲卫生》，说了一个不讲卫生的人，他从水缸里打水，不使水勺，把铁壶伸到缸里去灌，形容这种灌水，用了象声词“咚咚咚咚”；说他漱口不吐漱口水，“咕噜咕噜”就咽了下去。我很重视这些象声词的使用，可以调动听众观众的想象，使人产生对这一切有身临其境的艺术感染。对象声词并不是重视了它就能掌握它、用好它，还要下功夫去模仿，要有点口技效果。如戏曲演员练功，练手、眼、身、法、步一样，相声演员练说、学、逗、唱，练各种技法。我的父兄就在这些方面对我要求既高且严。
演活自己所讽刺的对象，不用直接的、公开的评论，而让观众去想，去思考，去评论，这样更含蓄，更能使观众在笑过之后，还要回味，还有活动，不是一笑了之。我喜欢这样的相声，喜欢这样的表演手法。至于是把自己当作讽刺对象直接演下去好呢？还是在形象中跳进跳出好呢？我想：这还得形式服从内容，不能一概而论。我觉得：从相声的发展来看，所谓“跳进跳出”，可能受说书、评话的影响较重，相声中的单口更具有这种特色。而以人物的形象出现，把自己当作讽刺中人，笑话中人来演，这就很可能是受戏剧的影响。我的相声，有一些表演手法，就是从话剧学来的。
作为我的自述，最后，我想说的一句话：党的三中全会的精神的贯彻，使我重新焕发了艺术的青春。记得是党的三中全会以后，我激动不已地登上舞台，表演20年没有说过的相声《买猴儿》，当时，词儿都生疏了，说得很不好，可是全场观众掌声不断，我再三鞠躬谢幕，观众则一再鼓掌，领导同志上台与我握手，我感动得无言可答谢，70岁的马三立在大庭广众之中，泪流满面。作家石丁老人当场赋诗四句赠我：
一曲买猴传盛名，廿年坎坷路不平！
何迟多病三立老，抖擞精神又长征。
为党的文艺事业，我正在抖擞精神，以有生之年为祖国四化作最后的贡献。
附录：
无限夕阳
刘连群
在每一种幽默里，都包含笑和悲哀……
——车尔尼雪夫斯基
当今全国相声演员中辈分最高的长者，被观众誉为“幽默大师”的马三立，在他年届古稀那一年，生活中相继发生了两件大事，一件是人生的，同时也构成了艺术上的冲击与磨炼，另一件则赋予了他新的生命。
1984年3月9日晚9时许，天津市第一工人文化宫大剧场灯火通明，座无虚席。这里正在举行为兴建市青少年活动中心而筹募资金的义演，曲艺界负有盛名的老演员们先后登台献艺，大厅里不时爆起掌声和欢快的笑声。
当晚会主持人报出最后一个节目和演员的名字时，近三千名观众的情绪愈加兴奋。潮水般的掌声再次向一方舞台涌来。
马三立出场了，一袭灰色长衫极有余地地包裹着他细长干瘦的身躯，走起路来如风摆杨柳摇荡婆娑；很瘦很小的一张脸，一只引人注目的大鼻子和两片几乎向左右平展开来的招风耳，还有那亲切、温和带有老年人的慈祥，却又隐隐透出几分狡黠的微笑，都是观众所熟悉的，所以当他一路走一路向台下招手致意时，剧场的气氛便如火上添油。紧随其后，身材稍矮胖乎乎大腹便便与他形成鲜明反差，笑容也大不相同显得绝对憨实、天真烂漫的老演员叫王凤山，三立的捧拏搭档。
一瘦，一胖；一个笑得蹊跷，一个一览无余；一个容貌异乎常人谁看上一眼都会一辈子忘不了，一个普普通通一旦混进街上人群里头就再也找不着——这是相声这门幽默艺术的一对理想的合作伙伴。他们一露面，天然的反差本身所带有的喜剧色彩，就让如潮的掌声中又漾起了笑浪。
节目是《夸住宅》。这是一段三立非常拿手的传统相声，甲一本正经实则不着边际地胡吹乱捧乙的住宅如何不同凡响，一会儿说成这样，一会儿又夸成那样，弄得乙晕头转向啼笑皆非，分明是一次又一次的戏谑，语气却极为煞有介事，描绘住宅的语句也通畅华丽很有文学意味：
甲：好，说你家。你家好记，门口有一棵槐树。
乙：这一说，就对啦。
甲：那真叫古槐冲天，浓荫洒地，门庭壮丽，金匾高悬，大有官宦之风。前有高楼大厦，后有小院泥轩；金碧辉煌，千门万户；左龙右凤，横搭二桥，以备来往操练水军，有意征南。
乙：这是我们家？
甲：这是“三国”曹操大宴铜雀台。
乙：你提铜雀台干吗？
……接下来又要把乙的住宅说成是“阿房宫”了。逗拏（甲）的马三立充分发挥了吟章诵句的古文功底和干脆利索的嘴皮子功夫，说来如炒豆般火爆，且朗朗上口，字字清楚，顿挫得当，而从“正经”转入戏谑又行云流水不留痕迹，显示出他在内容转折处善于过渡驾驭自如的圆熟技艺。
对于他的老观众和后台的同事们来说，这些是他们早已深知的了。
此刻，他们所不知道的是，三立正在调动浑身解数控制着自己随时会脱缰而去的情绪，凭借半个多世纪的舞台经验应付眼下这非常关头的演出。
对后者，只有伫立在侧幕旁边的一位年轻人最清楚，就是三立的儿子马志明。他把父亲搀到上场的台口以后，始终一动不动地站在这里注视着父亲的一举一动，一颦一笑，苍白的面色和几乎屏住的呼吸披露出他内心的紧张、焦虑。
他的母亲，三天前心脏病猝然发作，今天下午病情加剧，他和父亲离家时已陷于昏迷……
刚才，在家里，他和家人都苦劝父亲不要来剧场，一来母亲的病情前景莫测，二来父亲两天来日夜守护，吃不下睡不着，也近乎心力交瘁了。三立大口吸着烟，默默地听着家人的恳求，犹豫着。他平时并不是一个在大事临头时总能果断决策的人，而眼下又是何等不寻常的时刻啊！……他几番向老伴的床头张望，又埋下头吸烟，后来把目光移向已经染上漆黑夜色的窗外，终于缓缓站起身来，声音有些沙哑地说：“还是去吧，要是平常的业务演出，就告假了，可这是义演哪！给全市青少年……就说一段，完事就回来，有车……”
家人们不再言语了。他们知道，遇事常常思虑、犹豫的三立一旦拿定了主意，又是很难更改的。他们只能坚持让志明陪着一起去，兼负照顾父亲和与家里随时保持联系的双重使命。
这使命实在不轻松，它甚至不是常人的神经所能经受住的。志明觉得自己被活生生劈成两半，一半附着在舞台上的父亲身上，一半则断裂在病危的母亲床头。两位老人同样都有不测之虞，令人忧心如焚！
被炫目的水银灯映照着的三立，看上去越发清瘦单薄，弱不禁风，好像随时会从身体的什么部位折断或像一片枯叶轻飘飘地垂落似的。志明早已拿定了主意，只要父亲气力不支，他就顶上去，他也是相声演员，父亲的段子他都会说。然而，瘦弱而年迈的父亲却始终在那里手舞足蹈，谈笑风生，不用说台下的观众，就是忧心忡忡的他也察觉不出一丝懈怠，半点失常，依然显得那么潇洒自如，趣味横生。他不禁深深地叹服父亲的功力和意志了。他忽然想起学艺的时候，父亲曾经专门嘱咐他留意一些不同层次的相声演员，在后台刚刚吵过架或遇上什么伤心事，上台去如何应付演出，并且告诉他这是非常重要的一功，生活里不顺心、不开心、难以预测的事情常有，而相声演员又是以轻松快活的神态上台去逗世人发笑的，这样一来，调整、控制自身的情绪就是非常非常要紧的了。他确实在后台仔细留意观察了，表现各不相同，他曾经亲眼看见一位小有名气的中年相声演员临上台收到了女儿病故的电报，强忍着悲伤坚持演出，结果几番对白过后就屡屡忘词儿或说错，捧拏的伙伴千方百计也堵不住，漏洞百出终于乱了套……下台以后，他哭喊着捶打迎上来劝慰的团长：“你不该把电报给我，不该呀，你再晚一步不行么？呜呜……”接着又跪下给团长赔罪，满脸泪水地向空中哭叫女儿的名字……周围的人都落了泪，志明则突然痛切地意识到了相声这个行当的残酷性，干上这一行，有时竟然连像常人那样当笑则笑、该哭就哭的权利都没有！
咱们是干什么的呢？父亲常这样说。他记得。
父亲仍然在兴致勃勃轻松诙谐地表演。越过父亲的侧影向黑压压的大厅望去，时而静若池水，时而翻起波澜，全凭台上一位老人的拨弄。这时，他忽然又觉得父亲很了不起，很使他敬畏，那瘦削的形象不仅是令人担忧和同情，而且很有力度，很悲壮，他似乎一下子懂得了什么是真正的艺术家，何以被世人和同行称作“大师”……
“住宅”终于“夸”完了。掌声经久不息，三立和凤山返回去加演了一个小段，观众仍然不肯退席，只得再加一段。志明焦急地看腕上的手表，发现父亲已经为满足观众开怀大笑的愿望表演50分钟了。
“怎么样了，有信儿吗？你娘……”三立一下台就急切地询问志明。此刻的他惊惶失措语音颤抖，同方才在台上的神采相比判若两人。
他们11点多钟赶回家里，病人情况危急，当即决定送医院抢救。
救护车在沉睡的市区疾驰。三立轻抚着妻子惠敏的手臂，默默地在心中叨念：快点儿，再快点儿！……惠敏两眼合着，气息微弱，已经不会说话了。
值班医生检查病情以后，又询问了恶化的经过，顿时厉声责问三立：“你是病人的丈夫，为什么不早送来？……”他无言以对，两行清泪，顺着瘦削的面颊淌落下来。
次日凌晨两点半钟，惠敏去世了。把难以平复的悲痛和难以填补的损失留给了亲人。三立按照伊斯兰风俗隆重料理了后事，把妻子的遗像高挂在卧室床头。那是用一张20世纪50年代的黑白底片放大的，惠敏是一副中年模样，短发，脸庞圆润，带着和善、憨厚的笑容。
三立是想让她含笑注视自己的余生么？他常向客人叹息，自己大半生所给予妻子的东西太少太少。惠敏从嫁到马家这个穷艺人窝里就跟着受穷，他在外面奔波劳碌撂地、跑码头卖艺，挣不下几个钱，全仗妻子苦熬劳作抚养老小，好容易到50年代前后熬出头了，他红起来了，日子好过了，一个莫须有的罪名又让他在“反右”时翻了船，然后就接上十年“文革”，挨批被斗，下农村改造，妻子又跟着担惊害怕颠沛流离。又好容易熬到柳暗花明云开日出，他马三立的大名重新响当当起来，惠敏的身体却油尽灯残垮下来了……他给过妻子什么？在他的记忆里，最丰厚的馈赠就是请她看自己的演出，把她和观众一起逗乐。可是有一次，妻子没有乐。那是他于“文革”后复出，在长城戏院，也是妻子历经多年磨难以后第一次看他说相声，满场的掌声、笑声，妻子却用手绢捂着嘴呜呜地失声痛哭起来，女儿在身边焦急地劝解：“妈，您别哭，您看这场面，应该高兴、喜欢才对呀！……”她抽泣着说：“是，是……高兴，喜欢……”嘴上应着，肩头抽动不已，热泪还是一个劲儿往下流。三立在台上都看见了，只有他才理解妻子大悲至喜大喜若悲的心境……
这一张照片好，是笑的！三立挺认真地指着墙上，告诉别人。
就在那一年秋天，马三立实现了加入中国共产党的夙愿。
他后来说，自己这一生有两个生日，一个是从娘胎里呱呱落地的日子，一个是成为共产党员那一天，后者使他在七旬高龄又获得了新的生命。
他对“新的生命”是渴望已久而又不敢希冀的。一年前在市政协的一次会议上，市委统战部长同他聊天，关心地问他为什么不申请入党，他的回答竟是：“我这样的人，行吗？现在够好了……”部长虽然感觉意外，一位大名鼎鼎的艺术家怎么这样自卑，甘于现状？他注视着三立脸上纵横交织的皱纹，染霜的鬓发，夹杂着苍凉意味的微笑，想起了这位老人走过的太长也太曲折坎坷的路，命运对他的捉弄与不公平，于是理解了，在同情中也油然生出了几许感慨。他对三立进行了热情的鼓励，还举出许多共产党员遭受打击和挫折不灰心、不消沉的事例，语重心长地说：“在生活上知足，政治上可不能知足，党还需要你发挥更多的光和热呢！……”三立听着，默默地点头，觉得既温暖又惭愧。他早在50年代就写过入党申请书，是老资格的积极分子了，经常受表扬，还受过毛主席的接见，当然后来发生了很多的事，这很多的事让他的心热了又凉，凉了又热，反反复复起起伏伏直到心灰意冷，在农村劳动的后期，有一阵就想每日三餐一倒聊度余生了……那些事终究都过去了，前面的路又顺畅了，但他也老了。他万万没有想到还有人这样关心自己，看重自己，这就使他忽然感觉自己的路原来还很长，很有可为！
散会回去，他再次向党组织提出了申请，一年后终于如愿以偿。
新的生命必然赋予新的使命和任务。他除去继续参加各类演出，社会活动也接踵而来，有时是作为正式成员出席市、区和文艺界的会议，有时是以特邀代表的身份为某个系统或专业的会议助兴，还有就是频繁的不同内容的讲座，几乎成了不挂名的教授。他应邀赴青岛、沈阳、长春、北京、石家庄等地给年轻的同行讲相声艺术，给师范大学的师生讲语言技巧，给漫画学会讲幽默，给幼儿师范学校讲表演，等等。后来随着他的社会影响日益扩大，讲课的内容也大为拓宽，像给医院讲医德与艺德的相通之处，生理健康与精神健康的辩证关系；在老年人大学畅谈“动、静、学、乐”的养身之道，还多次被劳改局请去给犯人们讲课。在少年管教所，他一上台就说：“我是作为你们大家的家属来说几句话的……”失足的孩子们听了无不落泪。他在那里留下了两句名言：“这个地方，你们不可不来，不可再来！”劳改局的一位副局长在《新生报》上专门就这两句话撰写文章，启发犯人认清触犯了国法刑律，“不可不来”；教育他们痛改前非，积极进取，接受痛心的教训，以后“不可再来”，不再重蹈覆辙。
作为一名艺术家，马三立已经突破了职业活动的范围，开始全身心地走向社会。他很忙，一种空前的活跃状态。人们需要他活跃。漫长而丰富的人生阅历，使他能够讲出富于哲理性的语言，职业习惯又使他讲得很浅显，很生动，很有渗透力。同时多年的相声艺术生涯，让他在人们心目中和笑联成了一体，他只要一出现，人们的笑神经就像崩紧的琴弦，轻轻触碰一下都能叮叮咚咚地快活交响。而他，也许是来自多年的艺术陶冶，也许是有意识的刻苦追求融入了气质、语言，对笑的艺术近乎达到点石成金的境界，到哪里寥寥数语便能激起笑浪。如在养老院，那里虽然条件良好温暖舒适，终难免有一种暮年孤寂的气氛，他去现身说法大讲老年保健，却能把鳏寡孤独的老人们招惹得笑声朗朗。老人们舍不得放他走，一个小个子的胖老头凑过来劝他：别走了，这儿老太太多，找个老伴比外边容易，在这儿安家吧！他用眼角向周围一扫，郑重其事地问道：“怎么，您要对我使‘美人计’吗？……”胖老头愕然，老态龙钟的阿婆们则掩口羞笑不已。
用自己的幽默、机敏和风趣，给人们的生活增添笑声，是他毕生从事的职业，而他晚年的舞台已经不仅局限于剧场那小天地了。艺术家成为社会活动家，这或许正显示了艺术的张力与升华！
不过，引人笑者，自己未必笑口常开。在自家的单元房里，他经常一个人躲进里屋看书，写东西，有时干脆枯坐沉思，周围的世界一时很沉闷，悄无声息。
一天黄昏，住在楼下的一位老话剧导演来串门，屋里黑漆漆的，暮色深浓。老导演轻轻唤了一声，无人答应，只好摸索着走向里屋，影影绰绰地看见一人面几打坐，塑像般凝然不动，正是三立。
“马老，你这是在干什么？”老导演诧异地问。
三立悠然回首，神情仿佛刚从某种意境中脱出，魂犹未归。半晌，才不慌不忙地回答：“我在开追悼会哪……”
“给谁？”“马三立呀！……”
老导演的嘴张开半天没有合上。他探身仔细审视三立脸上的表情，全无玩笑痕迹；再向几上张望，果然有一个做工极为精细的小花圈，他尽管老眼昏花也能看清上面写有“马三立”的大名——这算什么名堂？他不解，又只顾苦思求索不再动问，于是两人便好久好久地沉浸于越来越浓重的暮色之中……
三立的这次古怪举动始终是个谜。
后来，据说老导演宣称完全理解那超小型追悼会的含义，却也一直神秘地保持沉默高深莫测不肯详谈。
他们真的是心有灵犀一点通吗？外人无从知晓。
他，还有他，终归都是老人。他们拥有自己的世界。
人们所能了解的是，就在超小型追悼会那天夜里，三立臂上佩戴标有“值勤”二字的红袖章，照常参加了对他所居住的楼群周围进行的治安巡逻。他是居委会的治保委员，每月两次夜巡，他一向认真负责从不缺勤，只表示有一点遗憾：“我还没逮过流氓、小偷。准是他们一见我就吓跑了！……”转天晚报在第一版上刊出“马三立当‘业余警察’”的报道，副标题标明的就是他的“遗憾”。
两天后，他抱病参加为市里修复长城募捐的义演，因为持续高烧在台上两腿得得打战仍然眉飞色舞妙语连珠。
大病未愈，他又被一家中学请去参加校庆活动，同日下午还应邀主持了一位人民警察的婚礼……
他依然忙碌不休。
也许，人的所有行为不必都用语言解析出来，也许行为本身往往就是最明确、生动的语言……